Казалось, что мечта о Гезамткунстверке и синестетическом искусстве воплотилась с наступлением эпохи звукового кинематографа в конце 1920‐х годов. Такие художники, как Мэри Эллен Бьют, с энтузиазмом подхватили идею. Ее серия «видящих звук» фильмов в 1930‐х пыталась «создать оттенки настроения в глазах, как музыка создает их в ушах», предоставляя «изобразительный аккомпанемент в абстрактных формах» к музыке Вагнера, Эдварда Грига, Камиля Сен-Санса и И. С. Баха513. Свой фильм Rhythm in Light (1934) Бьют описала как «впечатление модернистского художника от того, что происходит в сознании при прослушивании музыки»514. В том же духе Оскар Фишингер в начальных титрах своего фильма An Optical Poem (1934) оставил такое послание: «Для многих из нас музыка предоставляет определенные ментальные образы форм и цветов. Картина, которую вы сейчас увидите, — это новейший научный эксперимент. Его целью является перевод этих ментальных образов в визуальную форму»515.
Однако такое развитие звукового кинематографа приветствовали не все режиссеры и художники. В 1928 году трое наиболее выдающихся представителей советского кино — Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров — выпустили статью-заявку, предупреждающую об опасности использования синхронизированного звука только лишь для подкрепления кинематографической иллюзии и поддержки визуальной составляющей. Авторы отмечают, что «так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа». Вместо этого предлагалась рассинхронизация звука и изображения, а также выстраивание контрапунктных отношений между ними, которые сопротивлялись бы подчинению звука изображению и создавали напряжение, расшатывающее натуралистичность иллюзии. Для этой цели «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»516. Драматург, теоретик и киноактер Антонен Арто тоже выступал против нашествия «говорящих картин» — но в первую очередь из‐за того, что они превозносили речь и другие артикулированные звуки в ущерб богатой и широкой области шумов — которую, как и Луиджи Руссоло, Арто считал способной сформировать звуковое искусство будущего517.
Несколько лет спустя Вальтер Руттман подхватил и довел до критической точки эти призывы исследовать шум и несинхронные отношения между звуком и изображением. Руттман был одним из основателей абсолютного кино, но в какой-то момент он решил перевернуть с ног на голову свои ранние эксперименты в области «визуальной музыки». Его фильм 1930 года Weekend https://www.youtube.com/live/KVZVpAVfZ6M состоит исключительно из саундтрека без картинки — этот одиннадцатиминутный коллаж создан из конкретных шумов молотков, кассовых аппаратов, сирен, голосов, произвольных музыкальных вкраплений и так далее без какой-либо визуальной составляющей. Этот фильм можно расценивать в качестве дополнения к немому кино Рихтера (Rhythmus 21), Эгглинга (Symphonie Diagonale) или серии фильмов самого Руттмана Opus, но только дополнения, которому препятствует преобладающее в кинематографе доминирование визуального над звуковым и которое убедительно показывает, что отсутствие визуального переживается не как приглашение к синестезии, а как нехватка и расхождение между звуком и изображением518. Сам Руттманн называл Weekend «слепым фильмом» и отмечал, что он «включал в себя звук как самоцель», а не как средство пробуждения визуального воображения519.
Подобное сопротивление бесшовному соединению звука и изображения, слушания и видения широко распространилось в модернистском и современном искусстве, равно как и желание синестетического союза в Гезамткунстверке. Определенным образом эти процессы были связаны с подозрением любой попытки совмещения чувств в удерживании иерархии, подчиняющей все прочие модальности — визуальной. Но в равной степени сказывалось и стремление сохранить уникальные различия между чувствами вместе с тем богатством эстетического напряжения, которое эти различия производят.
Пока Кандинский, Клее и многие другие ранние модернисты двигались к своей мечте о синестезии, Марсель Дюшан, напротив, продвигал идею анестезии. Он отмечал, что «выбор реди-мейдов зиждился на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса… фактически полная анестезия»520. Дюшан вообще последовательно отказывался понимать искусство как обращенное в первую очередь к «сетчатке» и стремился подтолкнуть его в сторону искусства концептуального и вербального. В этой связи несколько его работ обращались к возможности некохлеарного звукового искусства, которое один критик назовет «музыкой для глухих», «тихим шумом»521. Вместе со своими сестрами Ивонной и Магдаленой Дюшан создал композицию Erratum Musical (1913) — партитуру, порожденную с помощью техники случайности (ноты доставались из шляпы), в сопровождении реди-мейд-текста (словарное определение случайно найденного слова imprimer: «Делать оттиск, размечать линиями фигуру на поверхности отпечатать на воске»)522. И текст и название отсылают к печати: текст — к фонографическому вырезанию линий или фигур на восковой поверхности, название — к опечатке в письменных знаках (словах или музыкальных символах). Название предполагает, что произведение само по себе является ошибкой — возможно, оно намекает на ошибочность понимания немого воскового цилиндра или распечатанной музыкальной партитуры как чего-то «музыкального». «Ассистированный реди-мейд» With Hidden Noise (1916) тоже представляет визуальный объект как ошибочный, а звук — как чисто концептуальный. Хоть этот предмет и является по сути игрушкой, издающей звук, будучи наделенным статусом художественного объекта, выставляемого в музее, он теряет свои аудиальные черты, следы которых остаются только в названии. Источник звука теперь «спрятан» или «засекречен» — он сохраняется только в языке. Вращающиеся работы Дюшана — Disks Bearing Spirals (1923), Rotary Demisphere (Precision Optics) (1925), Anemic Cinema (1926) и Rotoreliefs (1935) — смешивают фотографию и кино так, что подрывают их. Отставив проигрыватель пластинок в сторону, Дюшан заменил вьющиеся желобки фонографической записи спиралями текстовых каламбуров и воронками визуальных линий. Музыка становится немым кино, но это — анемичное кино гипнотического повторения.
Целая династия художников пошла по стопам Дюшана. К примеру, работа Йозефа Бойса The Silence (1973) — это скульптурный объект, составленный всего лишь из пяти катушек фильма Ингмара Бергмана The Silence 1962 года: пленка пропитана медью и цинком и помещена в оцинкованные кассеты. Удаляя и звук, и изображение из бергмановского фильма, стопка кассет Бойса обращает внимание на фильм не как на «говорящие картинки», а как на безмолвный материал. Эту линию атаки продолжает работа Кристиана Марклея The Sound of Silence — фотография пластинки Simon & Garfunkel 1962 года The Sound of Silence, выставляющая запись как безмолвный визуальный объект. Произведение Марклея отсылает к Бойсу и Дюшану, а также к Рене Магритту, чья известная картина 1929 года «Вероломство образов» содержит рукописный текст Ceci n’est pas une pipe («Это не трубка») под стилизованным изображением трубки. Картина Магритта подчеркивает расхождения между словом, изображением и объектом. Фотография Марклея проводит такие расхождения в области звука и подмечает, как и работа Бойса, что это безмолвное изображение и этот объект способны схватить тишину, к которой песня Simon & Garfunkel и фильм Бергмана могут отсылать только парадоксальным образом. Произведение Марклея — это шутка, но она эпистемологически и онтологически глубока. Она высмеивает очевидную спутанность категорий: фотография, объект и текст — абсурдны, потому что они не могут быть тем, чем себя полагают. Звук показывается принадлежащим другому порядку, который неадекватно репрезентируется или даже исключается воображаемой областью визуального и символической областью письменного слова.
В конце 1940‐х годов радиоинженер-который-стал-композитором Пьер Шеффер объявил определяющее свойство аудиозаписи и радиопередачи: способность отделять звуки от их видимых источников. Это утверждение идет вразрез с модернистской мыслью — ведь такие влиятельные теоретики, как Мартин Хайдеггер, Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, нападали на эти технологии за то, что те отупляют нашу аудиальную чувствительность523. Шеффер, в свою очередь, считал, что аудиозаписи и радио с триумфом низвергают гегемонию видения и делаю возможным проживание «звука как такового». Шеффер обосновывал это тем, что они возрождают вытесненную форму слушания, которую он называл акусматической (в честь древних akousmatikoi, последователей Пифагора, которые слышали голос своего учителя, только когда он был скрыт за занавеской)524. Скульптура Брюса Наумана Concrete Tape Recorder Piece (1968) — это прикол над Шеффером в духе Дюшана, а также своеобразный оммаж работе With Hidden Noise и ответ Роберту Моррису с его Box with the Sound of Its Own Making (1961). 650-футовый бетонный блок, из которого прорывается квинтаккорд — сам Науман описывал его как «магнитофон, проигрывающий зацикленный звук крика, помещенный в пластиковую коробку и вставленный в центр блока бетона». Здесь шум тоже спрятан, он утих. Или даже был заглушен — работа Наумана более зловещая, чем работы Дюшана и Морриса. Ее звук замурован: он повторяется бесконечно, но неслышно, погребенный внутри скульптурной формы, которая отрицает его. Это произведение — будто аналог картины Эдварда Мунка «Крик» (1893), только еще более сбивающий с толку: источник звука в нем лишен всякой выразительности, аудиальной или визуальной.
Позиция Шеффера остается значимой для многих практикующих саунд-арт сегодня, в особенности — для испанского художника Франциско Лопеса, который во время своих живых выступлений раздает зрителям повязки на глаза, отворачивает их от себя и ставит им звуковые абстракции, препятствующие распознаванию конкретных звуков, из которых они порождаются. Любой достойный упоминания саунд-арт включает в себя такую попытку вернуть звуку его онтологическую и эстетическую ценность. Однако в большинстве случаев современные саунд-художники и их кураторы оказываются заинтересованы в переговорах с визуальным, а не в отказе от него в целом. Именно напряжение в подобных переговорах зачастую и является центральным моментом этой неясной художественной формы, работающей между музыкой и визуальным искусством, между специфичностью медиума и постмедиальным состоянием. Не отрицая мультимедийность и мультимодальную работу, саунд-арт напоминает нам, что видение — это не слушание, а также стремится всячески идти вразрез имперской жажде визуального.